美術小學教案

《咬文嚼字》——也論朱光潛先生的美是主客觀統(tǒng)一命題及其當代意義。

內(nèi)容提要：朱光潛先生的美是主客觀統(tǒng)一命題對中國現(xiàn)當代美學有著深遠的影響。他的美學思想及理論體系的構(gòu)建大致經(jīng)歷了審美直覺論、審美意識論和審美實踐論三個時期。這個命題為大多學者接受的主要原因有兩方面：一是朱光潛先生堅持對審美經(jīng)驗的描述，用大量的審美經(jīng)驗事實來證明命題的正確性；二是命題的思維方式具有現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的特征。這命題作為美學終極的追問，對朱光潛先生個人來說，是夠完美的，而對于美學這門學科來說，無疑還有很多問題值得探討和研究。

關鍵詞：審美直覺、審美意識、審美實踐、當代意義

朱光潛先生先生的美學思想及其理論體系是中國美學建設的寶貴的精神財富，是中國現(xiàn)當代美學史的一座豐碑。在他內(nèi)容極為豐富、深刻，影響極為深遠、廣泛的美學思想和理論體系中，我們可以清晰地看到中國現(xiàn)當代美學運行的脈胳和走向，從而激勵學人總結(jié)、反思，以更新的姿態(tài)建設21世紀中國美學的未來。

一

長期來，我國美學界、學術界把朱光潛先生先生列入美是主客觀統(tǒng)一的美學流派，這就道出了他美學的基本特征和走向。朱先生沒有把美與美感混同起來，把美看成純粹主觀情趣或觀念的流露；也沒把美與美的事物混同起來，把美歸之于純粹客觀實在的表征或反映，而總是在主觀情趣或觀念與客觀實在兩者的相互聯(lián)系和作用中尋找美的蹤跡。美是主客觀的統(tǒng)一，對于朱光潛先生先生來說，不僅是美學的一個問題，也是人生的一種信念。朱先生是抱著這信念執(zhí)著地奮斗了一生?？梢哉f，理解了朱先生這一命題，也就是真正理解了他的美學。

美是主客觀統(tǒng)一的命題是西方探索美的本質(zhì)根源，并在近代發(fā)展起來的一個命題。在此以前，傳統(tǒng)的美是主觀論和客觀論之間已出現(xiàn)互相滲透交叉的現(xiàn)象。從亞里士多德到博克的客觀論都注意到美與某些心理因素的聯(lián)系。從普洛丁到休謨的主觀論也在一定程度上承認美的物質(zhì)形式。主客觀統(tǒng)一論則主張把研究的重心放在兩者之間的關系上。如狄德羅提出的美在關系說，就認為美都由人和自然社會一定關系產(chǎn)生的。德國古典美學發(fā)展了這一命題。康德、歌德、席勒、黑格爾等都有精辟的論述，但限于他們各自的思想體系，都未達到目的。

朱光潛先生先生發(fā)展了這一命題。他將審美直覺論（審美心理學）和審美意識論（審美價值論）融于一體，構(gòu)建了審美實踐論。具體地說，朱光潛先生先生的美學思想及其理論體系是從審美經(jīng)驗事實出發(fā)，以悲劇心理的審美經(jīng)驗過渡到一般審美經(jīng)驗的心理學研究為起點和中心，從而走向美的探索。他接受馬克思主義實踐觀點后，又從生產(chǎn)勞動活動出發(fā)，對美和審美進行發(fā)生學研究，從而又走向由美到審美的追求。所以，就總體和最終研究的行程來說，朱光潛先生先生美是主客觀統(tǒng)一的命題始終以審美為中心，注重由美到審美和由審美到美雙重走向的往復回環(huán)，采取形上與形下、微觀與宏觀、科學有機整體與哲學實踐觀相結(jié)合的綜合研究方法，從而構(gòu)建了美是主客觀統(tǒng)一的審美實踐論美學。正是這種美學思想與理論體系別具一格，獨樹一幟，為中國美學作出了巨大而獨特的貢獻，從而確定了朱光潛先生先生在當代中國美學中不可替代的地位。

二

朱光潛先生的美是主客觀統(tǒng)一命題構(gòu)建的行程大致分為三個時期。

早期，（30-40年代末）朱光潛先生這時期的美學重在科學的生理心理學構(gòu)建。這種構(gòu)建是從悲劇快感的心理學研究起步，過渡到一般審美的心理學研究。他把悲劇快感納入審美經(jīng)驗范疇中，開始了由審美走向美的構(gòu)建行程。

朱光潛先生在《文藝心理學》中提出，心與物的關系并不是刺激與感受關系，而是心借物的形象來表現(xiàn)情趣⑴，凡是美都要經(jīng)過心靈創(chuàng)造的⑵。顯然，這觀點脫胎于克羅齊的藝術即直覺說。藝術即直覺說認為，直覺、表象、想象、表現(xiàn)及創(chuàng)造是同義的，是純粹獨立自主的心靈活動。朱光潛先生對審美即形象的直覺作了一系列的心理學解釋與分析。他認為，審美直覺是熔知覺、直覺、概念于一爐的想象⑶和感受、情感、想象、理性融為一體的復合心理機能。形象是直覺的對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于主體。在審美直覺中，物呈于心的只是形象。審美直覺的主觀條件是審美態(tài)度。

由此可見，朱光潛先生早期美是主客觀統(tǒng)一的命題基本上是主觀唯心主義的。這點在他1956年寫的《我的文藝思想的反動性》一文中已作了自我批判。他寫道：關于美的問題，既然一個形象能恰好表現(xiàn)一種情趣就算美，既然'形象表現(xiàn)情趣'又恰是直覺的定義，那么，美畢竟還是直覺，還是心，還是主觀的了。我花了萬余言，繞來繞去，終于沒有跳出克羅齊主觀唯心主義的掌心⑷。

中期，（50-60年代末）那時正值我國第一次美學大批判。朱光潛先生把美學的構(gòu)建重點從心理學轉(zhuǎn)移到哲學的構(gòu)建。這一構(gòu)建的理論基礎和哲學依據(jù)是馬克思主義的藝術是一種意識形態(tài)和藝術是一種生產(chǎn)力兩個原則。朱光潛先生以此去研究美和審美，從而使早期的審美直覺論轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝酪庾R論，并向?qū)徝缹嵺`論急劇轉(zhuǎn)變。

朱光潛先生美學思想及其理論體系的重大轉(zhuǎn)折是在深入學習馬克思主義和對克羅齊的批判中完成的。1958年，朱光潛先生以上述兩個原則為武器，對克羅齊美學思想進行了第三次批判。通過批判，朱光潛先生認為直覺不能離開客觀事物，強調(diào)從經(jīng)驗事實出發(fā)，堅持審美同其他精神活動的聯(lián)系。通過學習，他越發(fā)感到上述兩個原則的科學性和完整性，并力圖以這兩個原則去完善自己主客觀統(tǒng)一的命題。他認為所謂美感就是發(fā)現(xiàn)客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種快感⑸。而美就是一個完整形象的那種特質(zhì)⑹，美是既經(jīng)過美感影響又經(jīng)過美感覺察的一種特質(zhì)⑺。但是，由于過分強調(diào)意識形態(tài)的作用，朱光潛先生陷入了把美與審美都歸結(jié)為一種意識形態(tài)，淡化了心理與實踐的有機聯(lián)系，而使主客觀的統(tǒng)一陷于矛盾之中。

理論的邏輯迫使朱光潛先生由審美意識論轉(zhuǎn)向?qū)徝缹嵺`論，將美是主客觀統(tǒng)一的命題奠定在實踐觀點上。這是朱先生深入研讀馬克思的《費爾巴哈論綱》和《1844年經(jīng)濟學--哲學手稿》之后所生產(chǎn)的美學思想。他突出強調(diào)藝術本身就是實踐。他認為，實踐觀點不是把美感和藝術活動看成是一種認識活動，而是看成與一般生產(chǎn)勞動具有相同性質(zhì)的實踐活動。美感或藝術活動的主體不是直覺，也不是意識形態(tài)，而是作為包含各種本質(zhì)力量的有機整體的人；美感與藝術活動實際上是人與自然的相互轉(zhuǎn)化。這就是馬克思所講的人的本質(zhì)力量對象化和自然的人化。朱光潛先生認為，馬克思主義的實踐觀點不僅解決了美學上的心與物、主觀與客觀的對立，而且還將美學與人類發(fā)展聯(lián)系起來，賦予了美學從未有過的重大社會意義。

晚期，（70-80年代）朱光潛先生重在哲學和心理學的雙重構(gòu)建，以不斷深化與完善審美實踐論，從而不斷完善美是主客觀統(tǒng)一的命題。這時期，朱光潛先生從哲學角度對美和美的規(guī)律做了深入的探討。他指出，美的規(guī)律是由主體的物種標準（需要）與客體對象本身固有標準（規(guī)律）這二者構(gòu)成的。物種標準實際涉及主體人的全面本質(zhì)、所有的全部器官⑻。

朱光潛先生以審美實踐論為前提，更深入研究了審美的生理心理學。他對審美節(jié)奏、審美移情等進行了研究。他認為審美中的節(jié)奏感就是心理與生理的統(tǒng)一，也是主客觀的統(tǒng)一。審美節(jié)奏是以自然生理節(jié)奏為基礎的，如果對象所表現(xiàn)的節(jié)奏符合人的自然生理節(jié)奏時，人就感到和諧和愉快，否則就感到'失調(diào)'，就不愉快⑼。審美情趣可表現(xiàn)在生理的各種自然節(jié)奏里，使主體從它們的節(jié)奏里體驗后感染到那種思想情趣而產(chǎn)生共鳴。朱先生早期就贊成格式塔心理學，多次闡釋審美節(jié)奏問題。到了晚年，他又把審美節(jié)奏建立在主體生理節(jié)奏與客體自然節(jié)奏的對應基礎上，又一次利用格式塔心理學的同構(gòu)說，深化和完善了審美主客體統(tǒng)一的理論。同樣，朱光潛先生早期運用立普斯的移情說、谷魯斯的內(nèi)模仿說及閔斯特堡的運動沖動說研究了審美境界和審美移情問題。到了晚年，他在實踐觀點的引導下，又運用這些心理學研究成果來進一步探討審美移情問題。總之，朱光潛先生在晚期是以哲學的實踐觀點為基礎，堅持科學有機觀和綜合方法，又充分運用生理心理學的研究成果，從而深化和完善了美學實踐論的構(gòu)建。

綜上所述，朱光潛先生美是主客觀統(tǒng)一命題是從早期的生理心理學構(gòu)建開始，歷經(jīng)中期的哲學構(gòu)建和晚期的哲學、心理學的雙重構(gòu)建。而其表現(xiàn)在命題上的美學思想與理論體系是由審美直覺論深化為審美意識論，進而再深化為審美實踐論。作為一種實踐觀點的美學，作為美學終極的追問，即美是主客觀統(tǒng)一這一命題，對于朱光潛先生個人來說，是夠完美的了。而對美學這門學科來說，無疑還有很多問題是值得而且必須要探討的。

三

自朱光潛先生美是主客觀統(tǒng)一的命題提出來后，圍繞這命題的論戰(zhàn)就沒停止過。在論戰(zhàn)中，朱先生很少占上風，但勝面卻越來越大。這是什么原因呢？

我認為，關鍵在于朱光潛先生堅持對審美經(jīng)驗的描述上。他用大量的審美經(jīng)驗事實來證明他的命題的正確性。比如，他始終堅持以花是紅的與花是美的來論證。這里，前者屬于科學認識范疇，后者屬于審美范疇；前者是客觀的，而后者是主客觀統(tǒng)一的，自然性與社會性統(tǒng)一的。因為美感或藝術的反映過程既具有被動的感受方面，又有主動的創(chuàng)造方面，這兩方面是互相起伏、彼此交錯的。這里就構(gòu)成了主客觀的統(tǒng)一。又比如，朱先生提出物與物的形象的理論。他認為審美的對象不是物的本身，而是物的形象，這正如畫黃山不是替黃山照相，畫家須經(jīng)過一番意匠經(jīng)營一樣。

朱光潛先生將審美意識論取代審美直覺論，更貼近審美活動的事實，但是，朱光潛先生這里對意識形態(tài)的理解并不符合馬克思主義的本義。在馬克思主義哲學中，意識形態(tài)主要是指社會的意識形態(tài)，而不是人們頭腦中的觀念，更不是一般的思想感情。意識形態(tài)不能成為主客觀統(tǒng)一的中介。能夠與整個客觀世界相對應和統(tǒng)一的只有整個的人，而這個人不是意識形態(tài)的負載物，而是以客觀世界為對象并生活在這個世界中的活生生的人。

朱光潛先生的審美實踐論應該說，是基本上解決美學史爭論已久的主觀與客觀，或心與物、人與自然的統(tǒng)一問題。因為只有在實踐中人的主客觀世界才能尋覓到共同的語言，才能產(chǎn)生話語交流。沒有實踐這個語境，就無所謂主觀與客觀，也無所謂美與創(chuàng)造。

在論戰(zhàn)中，朱光潛先生勝面越來越大的另一個原因是：朱光潛先生美是主客觀統(tǒng)一命題的思維方式具有一定的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性特征。

19世紀西方哲學的思維方式總體上說是思辨的，是非經(jīng)驗、實證和分析的。而20世紀西方哲學不同于傳統(tǒng)哲學的一個重要標志，就在于它的思維方式是經(jīng)驗的、實證和分析的。如胡塞爾的現(xiàn)象學就是一個有力的證據(jù)。朱光潛先生美是主客觀統(tǒng)一的命題，從思維方式的角度來說，與西方20世紀哲學是相通的。他的審美對象是物的形象，而不是物，花是紅的不等于花是美的等概念完全可以用經(jīng)驗來分析，來實證。朱光潛先生在早年就用經(jīng)驗、實證和分析的思維方式解釋人類審美活動的一些現(xiàn)象。他在解釋為什么審美者、植物學家與木材商看到同一棵古松（物）會有不同的形象（物的形象）時指出，根本原因在于知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩、極平常的知覺都帶有幾分創(chuàng)造性；極客觀的東西之中都帶有幾分主觀的成分⑽。這種哲學認識論集中反映了20世紀西方哲學一個本質(zhì)的觀念，即存在--呈現(xiàn)的問題。

朱光潛先生這種觀點與胡塞爾的現(xiàn)象學也有極為密切的內(nèi)在呼應。胡塞爾現(xiàn)象學認為被人們稱為現(xiàn)象的東西，實際上具有雙重意義：一方面是指客觀性在現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來。另一方面是指客觀性，這個客觀性僅僅是在現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來的，并且是'先驗的'在排除了一切經(jīng)驗前提的情況下顯現(xiàn)出來的客觀性⑾。而根據(jù)顯現(xiàn)和顯現(xiàn)物之間本質(zhì)的相互關系，現(xiàn)象實際上叫做顯現(xiàn)物，但首先用來表現(xiàn)顯現(xiàn)本身，表示主觀現(xiàn)象⑿。這就根本上決定了認識與對象在本質(zhì)上的相互聯(lián)系，代表了20世紀哲學的新高度。而朱光潛先生的知覺不完全是客觀的、極客觀的東西之中都帶幾分主觀的成分等觀點，與此不謀而合，具有明顯的一致性。它揭示了認識活動中主客體之間一種你中有我、我中有你的關系。

朱光潛先生物、物的形象觀點與維特根斯坦的兔鴨圖有著令人驚異的相似。維氏認為，每個人對事物的觀察方式可分兩類：看和看作。同一個物，從不同的角度看，就會產(chǎn)生不同的看作，不同的形象。當我們從鴨的形象出發(fā)，看作的就是鴨子；反之，看作的就是兔子。在這里，爭論的本質(zhì)在于不同的形象和概念，而非'物'的本身。概念思維和視覺形象產(chǎn)生了一種密不可分的關系⒀。毫無疑問，朱光潛先生的物的形象實質(zhì)上就是被看作的形象。它是在一種感知方式的物的外觀，而絕不是物的本身。

從美學文藝學的層面來看，朱光潛先生美學命題的思維方式與20世紀西方美學思潮有著更為密切的內(nèi)在聯(lián)系，甚至有些論述在語言上都非常相似。譬如，法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納把審美的對象設定為被感知的藝術品⒁。在藝術品轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹ο蟮倪^程中，除審美知覺和審美要素外，還有一個關鍵要素是意義，它內(nèi)在于感性，是審美要素自身的結(jié)構(gòu)⒂。這個意義實質(zhì)上是物轉(zhuǎn)化為物的形象。這就是說，審美活動中的主客體是你中有我，我中有你。另一位現(xiàn)象學家羅曼·英伽登也強調(diào)，審美活動中為既非所謂'主觀主義'的，也非'客觀主義'美學所能夠提供的其中統(tǒng)一⒃。由此可見，朱光潛先生美是主客觀統(tǒng)一命題與現(xiàn)象學美學有了多么驚人的相似，雖然他們的出發(fā)點不同，卻有著殊途同歸的效應。這是論戰(zhàn)的勝面越來越大的關鍵原因之一。

四

作為一代學術巨匠，朱光潛先生一生為之奮斗的美是主客觀統(tǒng)一的命題，是當代中國美學建設的寶貴的精神財富，并放射出極有價值的當代意義。

美是主客觀統(tǒng)一命題的提出是哲學美學領域的一次變革。朱光潛先生把這個唯心主義所未能解決的美學問題提到馬克思主義面前，并按照馬克思主義的觀點、方法給予了應有的辨析和論證，從而以他幾十年的探索完成了西方200年中走過的路程，為中國當代美學的發(fā)展提供了一條最近的起跑線。所以說，朱光潛先生這一命題的提出，是美學之成為美學的一個巨大的質(zhì)的飛躍。

美是主客觀統(tǒng)一的命題包含了一系的否定，這里至少有三個方面。第一，否定了美的實體性。美是客觀或主觀論者都把美看成是一種實體。客觀論者將美看成物質(zhì)實體；主觀論者把美看成精神實體。而主客觀統(tǒng)一論沖破了實體，認為不存在實體的美。美只是一種境界，一種主體與客體相互追逐和逼近中閃爍出來的光華。第二，它否定了美的認識論、可分析性和可仿效性。美是主觀論者和客觀論者都把對美的探求看成是一種認識論，是可分析可仿效的。美是主客觀統(tǒng)一論不認為美感是一種認知，而是一種體驗，是整個人與整個客體在相互感應中發(fā)生的一種心理效應。第三，它否定了美的恒定性。美的恒定性意思是，無論客體發(fā)生了怎樣的變化，在主觀論者看來，美作為觀念或理念是不變的；無論主體處在什么情況下，在客體看來，美作為形式或形象是不變的。迄今為止，大部分實驗心理學與藝術哲學就是奠定在這種觀念基礎上的。其實，他們所認為的美，只是美的現(xiàn)象。實質(zhì)上，美并不在既定的現(xiàn)實中，美永遠具有某種虛幻的性質(zhì)，永遠具有某種屬于未來的東西。因此，現(xiàn)實并不能滿足人的美的享樂，人為了享有美還必須不斷地去探索，去追求。

美是主客觀統(tǒng)一命題的思維方式與20世紀西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義有相同之處。這在第三部分已論及。如果我們換一個角度來看，朱光潛先生在構(gòu)建這命題過程中，吸收容納了大量西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代哲學、美學、心理學、藝術學等學說和理念，但都不是簡單的拿來主義和生搬硬套。譬如：對克羅齊藝術即直覺說，是經(jīng)過批判其形式主義美學觀點后被采用的；對布洛心理距離說，是經(jīng)過比較、審辯后，認為有利于審美經(jīng)驗的分析而被運用；對立普斯移情說和谷魯斯的內(nèi)模仿說，是因為前者涉及由我及物，后者涉及由物及我，二者互補，綜合構(gòu)成物我兩忘和物我同一的審美境界而被采用的；對康德的崇高論、亞里士多德悲劇的凈化說；對胡塞爾的現(xiàn)象學、維特根斯坦的日常經(jīng)驗和心理分析、杜夫海納和英伽登審美活動中的主客觀關系等，都以自己的統(tǒng)一論加以篩選、改造、吸納，從而完善了他的美是主客觀統(tǒng)一的命題。

美是主客觀統(tǒng)一的命題是朱光潛先生一生事業(yè)的結(jié)晶。這命題是他整個美學思想及其理論體系最典型、最集中、最精粹的代表。這個命題對中國美學乃至世界美學已產(chǎn)生了積極的影響，是中國乃至世界美學發(fā)展的寶貴的精神財富。它將不斷地改進、完善，并必將對21世紀的中國乃至世界美學產(chǎn)生巨大的作用。

丁德發(fā)

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《咬文嚼字》——對朱光潛先生的評價

對朱先生的評價一：

朱光潛先生是中國20世紀最杰出的美學家之一。從1931年撰成《文藝心理學》一書開始，他在美學領域不斷地探索、不斷地進取，辛勤耕耘了五十多個春秋，幾乎涉獵了審美心理學、審美社會學和審美哲學等各個領域。朱先生的美學思想博大精深并且特點也十分鮮明。

把朱先生的美學研究活動放在20世紀的大背景中加以考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，他是第一個向中國全面系統(tǒng)地介紹西方美學的人。從尼采、克羅齊，到黑格爾、馬克思，一直到撰寫出版兩卷本的《西方美學史》，朱先生一生都在孜孜不倦地做著這方面的工作，并且與中國傳統(tǒng)美學相結(jié)合，從而提出了自己的一系列重要美學見解。在這個領域，可以說無人能夠與他比美。朱先生又是繼梁啟超、蔡元培和王國維等人之后中國20世紀大師級的美學家。他的美學思想既受到西方現(xiàn)代美學的影響又受到中國傳統(tǒng)美學的制約。注重美育，把美看作生活的藝術化、情趣化，看作是一種人生境界等都可以說明這一點。具體來說，早期朱光潛先生與王國維的美學思想更加接近，有著一種前后承傳的關系。他們都自覺地從西方現(xiàn)代美學中吸取營養(yǎng)，都認為美是超功利無目的的。他們又都認為人生是痛苦的、是牢籠，而美的境界正是對這種人生痛苦的“解脫”或“超越”。在三四十年代，朱先生的這種美學觀念與救亡圖存的時代主題是格格不入的。但作為一種精神文化現(xiàn)象也不失為是對功利主義美學的一種有益的補充。建國后，作為一個從舊社會過來的自由主義思想非常濃厚的知識分子，朱先生開始自覺地接受馬克思主義思想，并敢于獨立地、辯證地、全面地思考問題，敢于同機械唯物論作不懈的斗爭，提出了許多獨到深刻和發(fā)人深省的見解。正是由于朱先生的辛勤努力和精湛研究，才使得中國當代美學研究呈現(xiàn)出多角度、多側(cè)面、繁榮發(fā)展的大好局面。確實像人們所說的一樣，朱光潛先生是中國美學史上一座橫跨古今、溝通中外的“橋梁”。

——《中國二十世紀美學的開創(chuàng)者和探索者─-讀〈朱光潛美學文集〉札記》，郭太安，聊城師范學院學報(哲學社會科學版)2000年03期

對朱先生的評價二：

朱光潛先生在美學史上的地位：

朱光潛比較系統(tǒng)地從原著介紹、引進了西方的美學思潮和流派。他本人的美學思想是唯心主義的。

對朱先生的評價三：

朱光潛由研究心理學走上研究美學的路，因此，他的美學帶有心理學的印記。

朱光潛的美學研究以詩為對象。

在對西方美學思潮的介紹和引進上，他有所回避，甚至是有意視而不見。

朱光潛的美學主張并不是什么時侯都能夠暢通無阻，它始終是在論辯之中發(fā)展。朱光潛的美學觀是發(fā)展的。朱光潛的美學思想是現(xiàn)代文學思潮發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物，反過來，朱光潛的美學思想又使現(xiàn)代文學思潮呈現(xiàn)出多樣性。

——《朱光潛美學思想論綱》張大明，天津大學學報，1995.04

《咬文嚼字》——欣賞就美――朱光潛的美學觀

朱光潛先生介紹了大量的西方美學著作，讓中國人知道了什么是西方美學。朱先生早期肯定美是主觀的。后期的美學觀有所改變――融合了馬克思在《1844年哲學－經(jīng)濟學手稿》中的觀點，不再說美是主觀的，而是說美是主客觀的統(tǒng)一。不過關于美感起因的看法，朱光潛的觀點還是沒有變，那就是：美感是直覺到，審美無需功利考慮，主觀情趣表現(xiàn)于意象從而得到美感。如果用一句簡單通俗的話來概括朱光潛的審美觀，那就是：欣賞就美。這是我總結(jié)的。

克羅齊著名的美學觀是：美是“成功的表現(xiàn)”，“是得到勝利的表現(xiàn)活動”。（【3】，288-297）表現(xiàn)有兩種意思，一是藝術家把自己頭腦里的意象用文字或藝術作品形象地表現(xiàn)出來，表現(xiàn)成功就是顯示美。還有一種意思就是欣賞者借助于藝術作品或外物的形象，在自己腦海里“表現(xiàn)”出意象，這后一種“表現(xiàn)”就是審美?？肆_齊也強調(diào)情感，認為“藝術活動只是直覺，藝術作品只是意象……使本來錯亂無形式的意象變?yōu)橛姓恍问降囊庀?，要有一種原動力，這種原動力就是情感。藝術就是情感表現(xiàn)于意象?！鼻楦斜憩F(xiàn)于意象從而得到美感，這才是朱光潛最為欣賞并大肆發(fā)揮的。

朱光潛的美學觀之所以很有市場，就在于它和日常審美經(jīng)驗――“喜歡就美”相當一致。但是朱光潛否認美感和人的現(xiàn)實需求有關，所以其觀點應該說是：“欣賞就美”。由“喜歡就美”可以推斷出“欣賞就美”，但是反過來并不成立。因為在朱光潛看來，現(xiàn)實中的美的事物只有在我們把他們當作藝術品――不考慮功利，不顧及概念，只注重形象――來欣賞，他們才會是美的。比如，你喜歡草莓不僅因為好看，而且因為好吃，但是你欣賞草莓的就僅僅是因為好看，而不能因為好吃。因為你要把草莓藝術化，是藝術品就不能考慮好吃。面對性感女郎，沙漠綠洲，安逸家園……都有這個問題，喜歡和欣賞是有區(qū)別的。人喜歡對象可能顧及對象的功利性，可能產(chǎn)生想象的生理快感、喜悅或失望之痛苦，而欣賞不然。

朱光潛的這種美學觀有其深厚的哲學根源。世紀中國網(wǎng)站上有一篇單世聯(lián)的文章《朱光潛與尼采》[1]，這篇文章非常有助于我們對朱光潛思想的理解。其中寫道：

“朱光潛歷來以克羅齊的學生自居，從留學國外到回國教學，他在若干年中，‘恭順地跟著克羅齊走’，對康德─克羅齊一線的哲學美學下了很大功夫?！兰粗庇X’、‘直覺即表現(xiàn)’等克羅齊的思想，通過他的紹介發(fā)揮而在中國知識界產(chǎn)生很大影響。直到５０年代批判他時，被深挖的祖宗也主要是克羅齊。”

“然而，當朱在８２年為其早期的論著《悲劇心理學》寫序時，他卻仿佛自我發(fā)現(xiàn)似地說：‘我從此比較清楚地認識到我本來的思想面貌，不僅在美學方面，尤其在整個人生觀方面。一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義的信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神’。”

尼采借用希臘的兩個神明說明藝術現(xiàn)象。阿波羅是日神，代表夢幻的世界；狄奧尼蘇司是酒神，代表沉醉的世界。日神看重的是和諧、限制、與哲學的冷靜，他知道眼前看見的是夢幻世界，但是他還喊著'這是夢幻，我還要再夢。而酒神代表放縱，代表生命本能的釋放。人類受酒神精神鼓舞，發(fā)泄他原始的本能，沉溺在狂歡、酣歌、舞蹈之中。人在這時候不復是一個藝術家，他已經(jīng)變成一件藝術品。酒神和日神的區(qū)別是：酒神入世，而日神出世；酒神演戲，而日神看戲。

朱光潛欣賞尼采的日神和酒神精神，但是，在尼采那里，酒神戰(zhàn)勝日勝，主導人類藝術活動；但是在朱光潛那里，酒神的表現(xiàn)最終是為了讓日神觀照；日神精神才是最珍貴的。以日神的心態(tài)對待人生，把現(xiàn)實生活藝術化，賦情感于形象獲得意象從而得到美感。這才是回避人生痛苦，獲得人生幸福的良方。

尼采的意志論來自叔本華。叔本華認為世界的本原是意志，意志外化出自然界。由于人的欲望和現(xiàn)實沖突，并且永遠不能滿足，于是就導致人生痛苦。擺脫痛苦之道就是暫時擺脫人生的一切關系，無欲以觀物，在審美中我們的心靈可以暫時得以解脫。通過無欲擺脫痛苦，這和佛家的教義相似。尼采的日神精神繼承了叔本華的審美思想――不同的是日神精神含有更加積極樂觀態(tài)度，而酒神精神則是對叔本華思想的反叛。朱光潛看重日神精神而不是酒神精神，說明通過藝術欣賞逃避現(xiàn)實痛苦是朱光潛的審美心理學的主旨。

我們現(xiàn)在再回到美學的生物學問題：如果象朱光潛認為的那樣，美感只是靜觀的結(jié)果，是對人類藝術欣賞心態(tài)的獎賞，那么自然選擇為什么會賦予人類這樣的美感功能？

后面我們將說明，人類首先因為需求而喜愛，然后才能有可能為了形象本身而喜愛。排除人類現(xiàn)實需求，情感和美感都是無源之水?？隙栏泻托枨笙嗷ゴ龠M，這樣才便于解釋美感功能如何因為自然選擇而保留和進化。

朱光潛也談到酒神精神的重要性，沒有酒神精神，日神觀照就沒有內(nèi)容。但是由于要否定審美功利性，也就必然要否定人的需求或欲望對審美的貢獻。這是朱光潛思想的矛盾所在。他沒有看到：審美時暫時無關并不意味著歷史上一定無關。

其實朱光潛的審美態(tài)度正表明了他自己的現(xiàn)實需求――作為高薪知識分子，物質(zhì)需要不再缺少，渴望的是回避亂世紛爭，沒有現(xiàn)實的桃花源就躲進自己意想的桃花源。這是一種保守的生存策略，照樣和功利有關。

本書后面的控制論模型――強調(diào)意志欲望對美感的決定性作用――在某種意義上是贊成意志論哲學以及酒神精神。但是不同的是：筆者肯定意志欲望和人的生存需求有關。因而筆者肯定的更多的是馬克主義的歷史唯物主義――存在決定意識，意識反作用于存在――的觀點。

咬文嚼字（朱光潛）

郭沫若先生的劇本里嬋姢罵宋玉說：你是沒有骨氣的文人！上演時他自己在臺下聽，嫌這話不夠味，想在沒有骨氣的下面加無恥的三個字。一位演員提醒他把是改為這，你這沒有骨氣的文人！就夠味了。他覺得這字改得很恰當。他研究這兩種語法的強弱不同，你是什么只是單純的敘述語，沒有更多的意義，有時或許竟會不是；你這什么便是堅決的判斷，而且還必須有附帶語省略去了。根據(jù)這種見解，他把另一文里你有革命家的風度一句話改為你這革命家的風度（見文學創(chuàng)作第四期郭沫若札記四則）。

這是煉字的好例，我們不妨借此把煉字的道理研究一番。那位演員把是改為這，確實改的好，不過郭先生如果記得《水滸》，就會明白一般民眾罵人，都用你這什么式的語法。石秀罵梁中書說：你這與奴才做奴才的奴才！楊雄醉罵潘巧云說：你這*人！你這淫婦！你這你這大蟲口里流涎！你這你這一口氣就罵了六個你這。看看這些實例，你這什么倒不僅是堅決的判斷，而是帶有極端憎惡的驚嘆語，表現(xiàn)著強烈的情感。你是什么便只是不帶情感的判斷?？v有情感也不能在文字本身上見出來。不過它也不一定就是單純的敘述語，沒有更多的含義?！都t樓夢》里茗煙罵金榮說：你是個好小子出來動一動你茗大爺！這里你是含有假定語氣，也帶你不是一點譏刺的意味。如果改成你這好小子！神情就完全不對了。從此可知你這式語法并非在任何情形之下都比你是式語法都來得更有力。其次，郭先生援例把你有革命家的風度

改為你這革命家的風度，似乎改得并不很妥。你這式語法大半表示深惡痛嫉，在贊美時便不適宜。二、是在邏輯上是連接詞（COPULA），相當于等號。有的性質(zhì)完全不同，在你有革命家的風度一句中，風度是動詞的賓詞。在你這革命家的風度中，風度便變成主詞和你（的）平行。根本不成一句話。

這番話不免羅嗦，但是我們原在咬文嚼字，非這樣錙銖必較不可。咬文嚼字有時是一個壞習慣，所以這個成語的含義通常不很好。但是在文學，無論閱讀或?qū)懽?，我們必須有一字不肯放松的謹嚴。文學藉文字表現(xiàn)思想情感，文字上面有含糊，就顯得思想還沒有透徹，情感還沒有凝煉。咬文嚼字，在表面上象只是斟酌文字的分量，在實際上就是調(diào)整思想和情感。從來沒有一句話換一個說法而意味仍完全不變。例如《史記》李廣射虎一段：

李廣見草中石以為虎而射之，中石沒鏃，視之，石也。更復射，終不能入石矣這本是一段好文章，王若虛在《史記辨惑》里說它凡多三石字，當改為以為虎而射之，沒鏃，既知其為石，因更復射，終不能入?；蚋臑閲L見草中有虎，射之，沒鏃，視之，石也。在表面上似乎改得簡潔些，卻實在遠不如原文，見草中石，以為虎并非見草中有虎原文視之，石也，有發(fā)現(xiàn)錯誤而驚訝的意味，改為既知其為石便失去這意味。原文終不能復入石矣有失望而放棄得很斬截的意味，改為終不能入便覺索然無味。這種分別，稍有文字敏感的人細心玩索一番，自會明白。

一般人根本不了解文字和情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的。姑舉一個人人皆知的實例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有鳥宿池邊樹，僧推月下門兩句，勸他把推字改為敲字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點，都說推敲。古今人也都贊賞敲字比推字下得好，其實這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別。推固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度。敲就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。

他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，敲的空氣沒有推的那么冷寂。就上句鳥宿池邊樹看來，推似乎比敲要調(diào)和些。推可以無聲，敲就不免剝啄有聲。驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎頻添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那么妥當。究竟哪一種意境是賈島當時在心里玩索而要表現(xiàn)的，只有他自己知道。如果他想到推而下敲字，或是想到敲而下推字，我認為那是不可能的事。所以問題不在推字和敲字哪一個比較恰當，而在哪一種境界是他當時所要說的而且與全詩調(diào)和的。在文字上推敲，骨子里實在是在思想情感上推敲。

無論是閱讀或是寫作，字的難處在意義的確定與控制。字有直指的意義，有聯(lián)想的意義。比如說煙，它的直指的意義見過燃燒體冒煙的人都會明白。只是它的聯(lián)想的意義遠離不易捉摸，它可以聯(lián)想到燃燒彈，鴉片煙榻，廟里焚香，一川煙水楊柳萬條煙煙光凝而暮山紫藍田日暖玉生煙種種境界。直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實

聯(lián)想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關系。有如輪外月暈，暈外霞光。其濃淡大小隨人隨時隨地而各各不同，變化莫測?？茖W的文字越限于直指的意義就越精確，文學的文字有時卻必須顧到聯(lián)想的意義，尤其是在詩方面。直指的意義易用，聯(lián)想的意義卻難用，因為前者是固定的后者是游離的，前者偏于類型后者偏于個性。既是游離的個別的他就不易控制。而且它可以使意蘊豐富，也可以使意義含糊甚至支離。比如說蘇東坡的惠山烹小龍團詩里三四兩句獨攜天上小團月，來試人間第二泉天上小團月是由小龍團茶聯(lián)想起來的，如果你不知道這個關聯(lián)，原文就簡直不通。如果你不了解明月照著泉水和清茶泡在泉水里那一點共同的情沁肺腑的意味，也就失去原文的妙處。這兩句詩的妙處就在不即不離若隱若約之中。它比用惠山泉水泡小龍團茶一句話來得較豐富，也來得較含混有蘊藉。難處就在于含混中顯得豐富，由獨攜小龍團，來試惠山泉變成獨攜天上小團月，來試人間第二泉。這是點鐵成金，文學之所以為文學就在這一點生發(fā)上面。

這是一個善用聯(lián)想意義的例子，聯(lián)想意義也是最易誤用而生流弊。聯(lián)想起于習慣，習慣老是喜歡走熟路，熟路抵抗力最低引誘性最大，一人走過人人就都跟著走，越走就越平滑俗濫。沒有一點新奇的意味。字被人用得太濫也是如此。從前作詩文的人都依*文料觸機，幼學瓊林事類統(tǒng)編之類書籍。要找詞藻典故，都到那里去乞靈。美人都是柳腰桃面王嬙西施，才子都是學富五車才高八斗，談風景必是春花秋月，敘離別不外柳岸灞橋，做買賣都有端木遺風，到現(xiàn)在用鉛字排印數(shù)籍還是付梓殺青。象這樣例子舉不勝舉。他們是從前人所謂套語，我們所謂濫調(diào)。一件事物發(fā)生時立即使你聯(lián)想到一些套語濫調(diào)，而你也就安于套語濫調(diào)，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。這就是近代文藝心理學家所說的套版反應（stock

response）。一個人的心理習慣如果老是傾向于套板反應，他就根本與文藝無緣。因為就作者說，套版反應和創(chuàng)造的動機是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣。一個作者在用字用詞上離不掉套版反應，在運思布局上面，甚至在整個人生態(tài)度方面也就難免如此。不過習慣力量的深度常非我們的意料所及。沿著習慣去做總比新創(chuàng)更省力，人生來有惰性。常使我們不知不覺的一滑就滑到套板反應里去。你如果隨便在報章雜志或是尺牘宣言里面挑一段文章來分析，你就會發(fā)現(xiàn)那里面的思想情感和語言大半都由套板反應起來的。韓愈談他自己做古文惟陳言之務去。這是一句最緊要的教訓。語言跟著思維情感走，你不肯用俗濫的語言自然也就不肯用俗濫的思想情感；你遇事就會朝深一層去想，你的文章也就是真正是作出來的，不致落入下乘。

以上只是隨便舉實例說明咬文嚼字的道理，例子舉不盡道理也說不完。我希望讀者從這粗枝大業(yè)的討論中，可以領略運用文字所應有的謹嚴精神。本著這個精神，他隨處留心玩索，無論是閱讀或?qū)懽?，就會逐漸養(yǎng)成創(chuàng)作和欣賞都必須的好習慣。它不能懶不能粗心，不能受一時興會所生的幻覺迷惑而輕易自滿。文學是艱苦的事，只有刻苦自勵推陳翻新，時時求思想情感和語文的精煉與吻合，他才會逐漸達到藝術的完美。

《咬文嚼字》——美麗的思想，親切的交流——欣讀朱光潛先生的《咬文嚼字》

朱光潛先生認為一篇文章的精要在表述思想。那么，如何表述就尤其重要了。他膺伏于桐城派所倡導的“言之有物”與“言之有序”，因此，睿智的思維須借之于明晰的思路與嫻熟的技巧了。他說：“就寫作技巧來說，好文章的條件都是一樣的，第一是要有話說，第二要把話說得好。思想條理必須清楚，情致必須真切，境界必須新鮮，文字必須表現(xiàn)得恰到好處，謹嚴而生動，簡樸不至枯澀，高華不至浮雜?！雹?/p>

他的文章的結(jié)構(gòu)一般都極為簡潔明了，但所闡述的思想則極為深刻而清晰。這則歸之于他執(zhí)著而求真的精神。這是事先須明確的。他說：“一番話在未說之前，我必須把思想先弄清楚，自己先明白，才能讓讀者明白，糊里糊涂地混過去，表面堂皇鏗鏘，骨子里不知所云或是暗藏矛盾，這個毛病極易犯，我總是小心提防著它。”②

《咬文嚼字》可以說是這方面的一個典型。除此之外，我以為至少有三點頗值得稱說。因為我特別注意到，有些人至今還在為韓愈的“推”字鳴不平，其實這是意氣用事，卻是錯解朱先生的一番良苦的用心了。

作者持論公允，且較能深入淺出。這是其一。他的論述之所以令人嘆服，一個重要的原因在于他不著空文，例舉詳贍，并以細膩的筆觸注意對語言的品味，注意展示思索的過程，因而在心靈深處很能打動人。我們讀他的文章，總時時有這樣的感覺，他的例子信手拈來，從容不迫，意態(tài)祥安。在這篇文章里，我們同樣可見朱光潛先生沉潛學術，為人顯示其淵博扎實的一面。如對郭沫若先生的用例，作者既引書證又依據(jù)事實的經(jīng)驗，因而他的論述的涵蓋面極廣，不能不令人信服。作者在論述語言文字對文學創(chuàng)作與文學欣賞的重要性時，沒有以居高臨下的姿態(tài)作高深的陳述，而是在一開首便以生動的實例吸引著讀者。在讀者深服其思想的過程后，他從容不迫，娓娓道出“咬文嚼字”對于文學創(chuàng)作與閱讀的重要性。但他對此也沒有死死不放地大講特講，而是輕輕一帶，即轉(zhuǎn)入下一例的分析與品味。因而他的說理點到為止，生怕讀者的厭倦。他的說理給人以理性的認知而不抽象，于生動的例證中恰是一種精當?shù)母爬ㄅc小結(jié)，故而能見出歸納與理性所帶來的精神上的喜悅。這是一種難得的大家風范！

其次，作者以自然的文風與交談的姿態(tài)，建立與讀者之間的親切而平等關系。這種自然在他，就是真誠地流露自己，平等就是本色的無欺。他說：“文學是人格的流露。一個文人先須是一個人，須有學問與經(jīng)驗所逐漸鑄就的豐富的精神生活。有了這個基礎，他讓所見所聞所感所觸借文字很本色地流露出來，不裝腔，不作勢，水到渠成，他就成就了他的獨到的風格，世間也只有這種文字才算是上品文字?！雹畚覀冏x朱先生的文章，感覺不到他的壁立森嚴，相反，倒是自然的文風深深的打動著每一個人。這其中的原因，我想一是來源于作者把他的思想無保留地袒露在讀者面前，讓我們看到了他的思想的運動與美的和諧的展示。的確，“我美麗，因為我在思想”。二是源于他對文學事業(yè)的一腔熱情。一個對文學事業(yè)抱著熱情的人，在他深味文學的艱辛與不易，懂得文學對于人生的作用與價值之后；特別是沉浸在五千年中華詩書文明的光輝里的人，像他，以煌輝歷史為己任，必對文學有著一種近似宗教的靜穆的虔誠。朱先生便是這樣的人。我們從他的《給青年們的十二封信》《談美》《談文學》《我與文學及其他》等作品里都能深切地感受到他的那顆傳道布業(yè)的宗教的心與道德的誠。三是作者深知文學是嬌貴的寵兒，惟有細心的保護，深心的玩索，朝夕的廝磨，才能深入它的細膩而實際上極其脆弱的敏感的心靈。所以，作者說：“你不能懶，不能粗心，不能受一時興會所生的幻覺迷惑而輕易自滿。文學是艱苦的事，只有刻苦自勵，推陳翻新，時時求思想情感和語言的精練與吻合，你才會逐漸達到藝術的完美。”

其三，作者見解獨到而新穎，很能啟人智慧。這篇《咬文嚼字》從最平常處下筆而能給人耳目一新的感受，確能見出作者的卓而不凡的思想。如對“咬文嚼字”四字的理解，作者能從庸常的理解中，挖掘它的積極意義，賦予它以文學的謹嚴精神，故而耐人尋味。這是不是讓我們要獨出機杼并留心生生的事實，正如他在文中所反對的“套板反應”的一種表示？但是他的獨出機杼又非圣人式的高大威嚴，乃常人所無法企及；他的獨出機杼是一條清淺的小溪澗，可以讓人清纓濯足。作者在我們面前為我們展示了一種可模仿、可依個性與審美的對外對內(nèi)的審度方式?！澳闶鞘裁础迸c“你這什么”，（文中用例）只要我們細細咀嚼，并目光向下地注意外在的事實與自我的感受，便不難理解這一字之差的微妙的區(qū)別。又如“推”“敲”，一旦我們深入到詩作的具體情境中，我們便不會在字面上做苦苦的琢磨了，再看它們的分別，我們也不會覺著有什么玄奧難解的東西了。朱光潛先生的可貴品格正在這里，他的極大的貢獻也在這里，我以為，值得大言特言的是，他深深懂得創(chuàng)作的機制與心理，用一種平和的理性形式還原或闡釋著創(chuàng)作的非理性過程與情感化的積累以及激情的噴泄的情形，他打破了文學（詩歌）理解上的神秘性與貴族氣，使其通俗化為一般人能夠接受并能欣賞到的形式特征，從而在我們面前為我們呈現(xiàn)出文學理解與欣賞上的一種由獨秘興會、不可言傳到可描述、可言傳的公開。

注釋：①②③《從我怎樣學國文說起》